Verdichtete Wirklichkeit

Ungegenständliche Kunst stellt heute keinen Affront mehr gegen den klassisch geschulten Geschmack dar. Die Geburtsstunde der abstrakten Malerei liegt weit zurück. Seit Kandinskys Wende zu einer Kunst, die „absolute Werke“1 schaffen wollte und Malewitschs Bekenntnis zu einer radikal neuen Kunst, die nichts als „reine Schöpfung“2 sein sollte, ist nun beinahe ein Jahrhundert vergangen. Die Verbindung zur abbildbaren Wirklichkeit wurde damals abgeschnitten, um der Kunst einen uneingeschränkten Bezug auf sich selbst zu ermöglichen. Abstrakte Kunst zu schaffen bedeutete zu jener Zeit zweierlei. Im negativen Sinne war dies ein emanzipatorischer Akt, der sich sowohl gegen eingeschliffene Seh- und Darstellungsgewohnheiten, als auch gegen äuβere Ansprüche an die Kunst wandte, im positiven Sinne ein Aufbruch in neue Wahrnehmungs- und Erfahrungsdimensionen. Es ging darum, jenseits der konzeptuellen, schematisch verfahrenden Auffassungsweisen ein Gespür für rein visuelle Wahrnehmungen zu entwickeln. Ein solches Unternehmen war jedoch gleichzeitig mit einem höheren, geistigen Anspruch verbunden. Richtete sich die neue, abstrakte Kunst auch gegen die Vormacht der gegenstandsfixierten Rationalität, so hieb das nicht, dab sie dem Wort feindlich gesinnt war. Im Gegenteil, die Künstler, die der abstrakten Kunst zum Durchbruch verhalfen, wollten oder konnten nicht auf eigene Theorien verzichten, die den künstlerischen Schöpfungen eine Begründung und einen tieferen, geistigen Sinn verschaffen sollten.

Inzwischen ist die Farbe in der Kunst längst emanzipiert. Sie darf sich selbst bezeichnen und muss nicht mehr auf abzubildende Gegenstände, Landschaften, Figuren, etc. zielen. Der ästhetische Genuss einer reinen Pigmentfarbe, eines gelungen gesetzten Komplementärkontrastes oder eines rhythmisch strukturierten Farbfeldes bedarf heute keines theoretischen Überbaus mit geistigen, oder gar religiös anmutenden Rechtfertigungsgründen. Hat es die Malerei also letztlich geschafft,  ihre eigenen Ausdrucksformen durchzusetzen, ohne auf Mittel zurückgreifen zu müssen, die über die rein malerischen hinausgehen?

Tatsächlich ist heute die Bereitschaft zu einer unmittelbaren Kontemplation der Farben nichts Außergewöhnliches mehr. Und dennoch: Das bloße Vorhandensein einer derartigen ästhetischen Disposition garantiert für sich allein genommen nicht immer gleich den erwünschten Zugang zur abstrakten Malerei. Die Bilder von Andreas Zingerle bieten dem Betrachterauge zunächst eine frontale Sperre. Wer ein sich selbst feierndes Farbenfest erwartet hat, sieht sich enttäuscht. Die Ausdruckskraft der reinen Farbe, die wir zu schätzen gelernt haben, ist hier unserem Blick entzogen. Nehmen wir nun eine in höheren, geistigen Dimensionen sich entfaltende Immaterialität der Farbe an, die in diesen Bildern womöglich nahegebracht werden soll, so erscheint statt ihrer eine undurchdringliche, materielle Verdichtung. Anstelle der erleuchtenden Erhebung erfahren wir eine beunruhigende Verwirrung.

Die Farbe, das vorzügliche Mittel der Malerei, scheint in den Bildern von Andreas Zingerle verschwunden, oder zumindest stark nach hinten gedrängt zu sein. Wir treffen sie hier weder als Medium einer immateriellen Spiritualität an, noch im Sinne Heideggers als erdhafte Materie, deren rätselhafte Eigenart sich dem rationalen Zugriff entzieht und nichts anderes will als „aufleuchten“.3 Was hier geschieht, ist nicht der Triumph der Farbe über das gegenständlich fixierte Denken. Vielmehr ist es ihr Rückzug, um den es geht. Wir erleben ihn als einen Rückprall, als eine erschütternde Erfahrung,4 die nicht einfach auf das Ausbleiben einer erwarteten Wahrnehmung oder einer erwünschten Empfindung zurückgeführt werden kann. Daher ist die Rätselhaftigkeit der Werke von Andreas Zingerle auch nicht als Leere umzudeuten. Denn diese könnte noch sublimiert werden: Ein reines Weiß oder ein tiefes Schwarz könnten in ihrer unbegrenzten Leere einen radikalen Neubeginn veranlassen, der aus eigenen Kräften eine andere, erfüllte Welt erschafft.

Die Werke Kandinskys, Malewitschs und Mondrians öffneten den Blick für die gegenstandsunabhängigen Qualitäten der Farbe. Auf unterschiedlichen Wegen und mit einem jeweilig verschiedenen Ziel haben diese Künstler gezeigt, was passiert, wenn wir die Gegenstandswelt ausschalten, um die reine Farbe zur Geltung zu bringen. Heute können wir die Gegenfrage anschließen: Wie sieht die Welt aus, wenn wir die Farbe ausschalten? Wir kommen nicht umhin, bei dieser Frage ein beklemmendes Gefühl zu empfinden, das uns an keine wirkliche Befreiung glauben lässt.

Alles, was uns bekannt ist, assoziieren wir mit Farben: Gegenstände, Menschen, Landschaften, selbst Räume. Farben stellen die Brücke zwischen uns und der uns bekannten Welt dar. Denn auch unsere komplexe, fein gewobene Gefühlswelt ist mit den Farben eng verbunden, deren Reichtum so groß ist, dass jedem spezifischen Farbton eine bestimmte Emotion oder Empfindung zugeteilt werden könnte. Die Farben sind daher nicht nur eine von vielen Eigenschaften, die es uns erlauben, Dinge wiederzuerkennen. Tatsächlich dienen sie einer viel tiefgreifenderen, gefühlsverbundenen Identifizierung all dessen, was uns begegnet. Trotz ihrer Allgegenwart sind wir uns dennoch nur in seltenen Momenten bewusst, wie sehr unser Leben, bzw. Erleben auf Farben eingestellt ist.

Werke der Malerei vermögen auf vielfältige Weise unsere innige Verknüpfung mit der Welt der Farben aufzuzeigen. Hier fragt sich, ob dies nur im positiven Sinn, d. h. mittels der Präsentation der Farben geschehen kann. Nachdem die Kunst sich spätestens seit dem Durchbruch der Abstraktion aus einem fremdbestimmten funktionalen Rahmen gelöst hat und zu ihrer Auffassung kunstimmanente Beobachtungsmaßstäbe nötig sind, hat die Negation einen festen, ja unersetzlichen Platz in diesem „autopoetischen System“ – so bezeichnet Luhmann das autonome Kunstsystem – erhalten.6 Eine Negation jedoch, die innerhalb eines sich selbst erhaltenden und gleichzeitig sich selbst erneuernden Systems auftritt, besitzt einen positiven Kommunikationswert. Heute ist die Negation schon deswegen zum zentralen

Mittel der Kunst geworden, weil diese immer wieder die eigenen Errungenschaften überschreiten muss, will sie nicht in einem toten Dogmatismus enden.

Die vorliegende, diskursive Betrachtung des Werks von Andreas Zingerle geht von der These aus, dass in dessen Bildern die Farbe im positiven Sinne negiert wird. Was aber haben wir uns unter der (positiven) Negation der Farbe vorzustellen? Welche Erfahrung ist damit angesprochen? Wie wir wissen, werden Farben durch Lichtwellen ausgelöst. Sind erstere also negiert, wenn wir das Licht ausschalten? Unsere Erinnerung an sie lebt jedoch in der Dunkelheit fort. Wir sehen die Welt nicht nur in den Momenten in Farben, in denen wir sie mit dem Gesichtssinn aktuell wahrnehmen. Auch im Dunkeln, bzw. mit geschlossenen Augen stellen wir uns weiterhin eine farbige Welt vor. Es scheint, als klebten wir an den Farben.

Aber wir kennen Schwarz-Weiß-Photos, -Bilder, -Filme, in denen die Farbe tatsächlich „ausgeschaltet“ ist. Oft haben Photos in ihrer Schwarz-Weiß-Variante  einen größeren Reiz als ihr farbiges Pendant. Was wir jedoch an beeindruckenden Schwarz-Weiß-Photos konstatieren, ist nicht das Fehlen der Farbe, sondern die in diesen Bildern stärker zur Geltung kommenden Lichtverhältnisse. Hell-Dunkel-Gegensätze treten hier in eigener Regie auf, wodurch in vielen Fällen eine eigentümliche Dramatik zum Ausdruck kommt. Die Plastizität der Gegenstände wird jetzt besonders spürbar, Konturen erscheinen akzentuierter. Während wir diese kontrastreiche Schwarz-Weiß-Welt betrachten, sind wir uns dennoch stets unterschwellig bewusst, dass wir es mit Bildern zu tun haben, und dass wir jederzeit zur „wahren“, farbigen Welt zurückkehren können.

In einer Erzählung des Neurologen Oliver Sacks berichtet ein Maler, wie er die Welt erfuhr, nachdem er als Folge eines Unfalls keine Farben mehr zu erkennen vermochte. Schwarz-Weiβ-Analogien kennzeichneten nach den Aussagen des Künstlers nicht das erschütternde Erscheinungsbild, das seine ganze Umgebung danach bestimmte. Er hatte damals nicht das Gefühl, als befinde er sich in einem Schwarz-Weiß-Film, sondern eher in einer Welt, die wie „in Blei gegossen“ sei.7

Eine in Blei gegossene Welt ist eine schwere, massige, dicht zusammengedrängte Welt. Indem sie sich in die reine Materie zurückzieht, verliert sie an Volumen, an klar einsehbaren Kontrasten, an leichten Formenspielen. Die größte Dichte ist in dem Moment erreicht, in dem sie zur Fläche wird.

In den Bildern von Andreas Zingerle scheint sich ein dicker, dichter Nebel verfestigt zu haben. Wenn etwas anwesend sein sollte, dann ist es nicht mehr erkennbar, denn die hier waltende, undurchdringliche Opazität würde alles verdecken. Der gesamte multidimensionale Farbenreichtum, zu dem unsere vielschichtige Gefühlswelt in unmittelbarer Verbindung steht, hat einen letzten Kondensationsgrad erreicht. Wir erleben angesichts der Bilder eine Verdichtung, die, ins Extrem getrieben, zur Fläche wird. Die Gegenstandswelt, die Welt der Emotionen, die Farbenwelt, was immer sich hier dicht zusammengedrängt hat, ist flach geworden. Doch die Welt erscheint hier trotz der Abstraktion nicht wirklich ausgeschaltet. Es entsteht vielmehr der Eindruck, dass sie bis zur Unkenntlichkeit verdichtet ist. Wir sind es gewohnt, mit einer Fülle wechselnder Erscheinungen zu leben, wobei wir einige in Form von Eindrücken festhalten, anderen nur beiläufig begegnen, wieder andere ganz ignorieren. Dadurch, dass unsere Einbildungskraft in ständiger Bewegung ist, erhält die Welt Tiefe. In den Werken von Andreas Zingerle finden wir  keine Tiefe, die die schwärmerische Einbildungskraft entschlüpfen ließe, auch keine verspielten Formen, die unserer Suche irgendwelche Anhaltspunkte lieferte.

Wenn die Farbe in diesen Bildern negiert ist, dann heißt das nicht, dass sie gar nicht vorhanden ist. Sie ist tatsächlich präsent, doch so verdichtet, dass sie nur noch als eine negative Wirklichkeit erscheint, die zur Fläche geworden ist. Eine solche Negation der Farbe bezeichnen wir als „Grau“.

Das Grau ist keine eigenständige Farbe, sondern das Produkt der materiellen Verdichtung vieler Farben. Es gehört einem Zwischenreich an, das Leuchtkraft, Licht und Tiefe absorbiert. Doch ebenso wie die graue, dichte Masse alles in sich aufnimmt, kann alles auch wieder aus ihr heraustreten. Da sie zwar in ihrer kristallisierten Festigkeit unbeweglich wirkt, in Wahrheit aber ambivalent ist, bleibt offen, ob hier ein strahlendes Gelb, dort ein leuchtendes Rosa hervorkommen werden, oder ob die an einigen Stellen durchschimmernden Farben vielmehr im Begriff sind, in der grauen Dichte zu versinken. Darüber hinaus gibt es noch zwei andere mögliche Ausgänge: das Weiβ und das Schwarz. Es ist gerade die Dichte, die alles offen lässt. Sie lässt nicht erkennen, ob der Status quo erhalten bleibt, ob die Verdichtung zunehmen wird, oder ob sich etwas Neues herausbilden wird.

Die Bilder von Andreas Zingerle sind das Resultat einer vielfachen Überlagerung von Farbschichten, die wir mehr ahnend, denn wissend voraussetzen. Keine Erhebung in geistige Dimensionen, kein unbeschwerter Farbengenuss löst uns von der Insistenz, mit der uns diese flächige Wirklichkeit anstarrt. Wir sehen uns hier mit der schweigenden Präsenz der reinen Materie, der Flächigkeit des zusammengedrängten Raumes konfrontiert. Doch der anfängliche Rückprall muss keine lähmende Wirkung haben. Ein Blick, der der Dichte standzuhalten vermag, erfährt mannigfache Weisen der Verdeckung, die die innere Differenziertheit dieses grauen Zwischenreiches ausmachen. In den Bildern von 1998, die unterschiedliche, sich übereinander schiebende Flächen zeigen, lernen wir die erstaunliche Verschiedenheit kennen, die Flächen aufweisen können. Hier manifestiert sich eine Vielschichtigkeit, die wir früher eher dem Raum zugeschrieben haben.

Die Dichte ist die Konstante, die sich durch alle Bilder von Andreas Zingerle zieht. Ob nun eine Kopfform stehen bleibt, oder ob diese sich zur quadratischen, bzw. rechteckigen Fläche ausgebreitet hat – immer haben wir es mit einer verdichteten Wirklichkeit zu tun, die uns eine Urmaterie ahnen lässt, aus der alles entspringt: Gegenstände, Farben, Menschen, die Welt.

Ana Maria Rabe

 

 

1 In seinen  1913 erschienenen “Rückblicken” schreibt Kandinsky: “Die Malerei hat in dieser     Beziehung die Musik eingeholt, und beide bekommen eine immer wachsende Tendenz, ‘absolute’ Werke zu schaffen, das heiβt vollkommen ‘objektive’Werke, die den Naturwerken gleich rein gesetzmäßig als selbständige Wesen ‘von selbst’ erwachsen.” Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst, Bern 1952, S. 13

2 In einer Ausstellungsbroschüre von 1915 bezeichnet Malewitsch sein schwarzes Quadrat als “erste[n] Schritt zur reinen Schöpfung in der Kunst”. Vgl. Hans Belting: Das unsichtbare

Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. München 1998, S. 342f

3 Heidegger gewinnt der Unerklärlichkeit der Farbe den positiven Sinn ab, daβ dadurch erst die Farbe ihre eigene Wirkung entfalten kann, denn “[d]ie Farbe leuchtet auf und will nur leuchten. Wenn wir sie verständig messend In Schwingungszahlen zerlegen, ist sie fort. Sie zeigt sich nur, wenn sie unentborgen und unerklärt bleibt.” Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes, in: Holzwege, Frankfurt a. M. 1950, S. 35f

4 Ich entnehme den Gedanken der “Erschütterung” den kunst-philosophischen Studien von B. Lypp. Vgl. diesbezüglich seine zentralen Bemerkungen zur gegenwärtigen Kunst:

5 “Die gegenwärtige Kunst beginnt ja mit der Negation, mit Cézannes Zweifel an der Stabilität eines derartigen Weltverhältnisses, indem sie ihren Sehepunkt in ein Niemandsland verschiebt und eine ‘wilde Ontologie’ ins Werk setzt. Diese besteht eben in der Erschütterung des Auβenwelteindrucks und der Negation seiner  gegenständlichen Konturen.” Bernhard Lypp: Die Erschütterung des Alltäglichen, München 1991

6 Nach N. Luhmann ist die moderne Kunst ein autonomes System, das nicht „imitiert“ und „die eigene Realität auch nicht mehr im Fiktionalen zu verankern“ sucht, sondern „sich nur noch auf eigene Überzeugungsmittel“ verlässt. Um den eigenen Autonomiestatus zu sichern, also jede Möglichkeit einer Fremdnegation  auszuschlieβen, muss die Kunst die Negation, zumal die „Selbstnegation“ bereits selbst in das eigene System  integriert haben. Dadurch aber wird die Negation zu „eine[r] positive[n] Operation (hier: Kommunikation), die auf eine rekursive Sinnabsicherung in einem tatsächlich existierenden autopoetischen System angewiesen ist“.  Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M., S. 470/472

7 Oliver Sacks: Eine Anthropologin auf dem Mars, Hamburg 1995, S. 29