Zingerle Andreas

Texte

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Stefan-Maria Mittendorf
Kurator für zeitgenössische Kunst München

Anmerkungen zu den Gemälden und Objekten von Andreas Zingerle

 

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Verdichtete Wirklichkeit

Ungegenständliche Kunst stellt heute keinen Affront mehr gegen den klassisch geschulten Geschmack dar.

 

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Text 3

Andreas Zingerle Jannah

Tubla da Nives 04.03 – 26.03.2017

 

Es gibt viele mögliche Arten, über Werke der Kunst zu reden. Man kann z.B. übers Material reden, so wie es die Naturwissenschaft tut, wenn sie Farben analysiert, um Originale nachzuweisen und um Fälschungen zu entlarven. Andreas Zingerle verwendet für die Skulpturen Beton, wie man ihn im Baustoffhandel kaufen kann und für die Bilder handelsübliche Ölfarben und Leinwände. Das Grau ist in den Bildern eine Mischung aus Eisenoxidschwarz und Titanweiß. Das Grau des Betons ist das Grau, das dieser Beton von Natur aus hat. Diese Materialien kommen in vielen Werken der Kunst vor, sodass man übers Material allein den hier ausgestellten Objekten zunächst nicht viel näher kommt.

Dann könnte man aus formalistischer Perspektive über die reine Form reden, weil mich eine außerformale Bedeutung nicht interessiert. Man könnte z.B. über die Balance der verschiedenen Grautöne nachdenken, über das Verhältnis von Vordergrund und Hintergrund oder über die Spannung, die erzeugt wird, wenn das Motiv aus der Mitte rückt oder wenn die Vertikale verschoben ist. Man könnte entsprechend der Gestalttheorie das Verhältnis der Kontraste oder die Proportion von Motiv und weißer Leinwandfläche analysieren oder sich die Proportion der Skulpturen, das Verhältnis zwischen Licht und Schatten oder die Perfektion der Oberfläche ansehen.

Gäbe man dieser formalistischen Position höchste Relevanz, so könnte man Vergleiche mit anderen Künstlern anstellen und prüfen, ob sich der Künstler in eine formalistische Avantgarde einreihen ließe, die es heute aber so nicht mehr gibt, weil das Modell einer Evolution der Form obsolet geworden ist. In ausschließlich formalistischer Perspektive kommt man deshalb, so denke ich, den hier ausgestellten Objekten auch nicht näher.

Nimmt man eine inhaltliche Position ein, dann kann man fragen, was dargestellt ist und wie es zu dieser Darstellung kommt. Aus einer Gattungsperspektive lotet Andreas Zingerle in den Skulpturen die formalen Möglichkeiten aus, die aufblasbare Sexpuppen bieten. Er hat sie teils mit Wasser, teils mit Sand gefüllt und vormodelliert. Er hat sie geknetet, in Schachteln gestopft, verdreht, ineinander verschränkt, auf Rahmen aufgespannt, ein Negativ gebaut und abgegossen. Die möglichen Endformen der Puppen sind im Grunde unendlich. Der formale Aspekt wird zum Inhalt. Man könnte sogar sagen, dass der Sinn in den vielfältigen formalen Möglichkeiten liegt. Denn, wenn man es nicht weiß und nicht genau schaut, wird man die Sexpuppe als Grundmaterial meist nicht erkennen. Das Narrativ wäre somit weniger die Sexpuppe mit all ihren Konnotationen von Macht, Patriarchat und Befriedigung als vielmehr die Vielfalt der möglichen Formen.

Fragt man nach dem Genre der Bilder, so fallen sie zunächst in die Kategorie der Porträtmalerei. Porträts als Erinnerungen an junge Muslime und an Journalisten aus aller Welt. Für die Porträts hat Andreas Zingerle auf Fotos und Informationen aus dem Internet zurückgegriffen, konnte also nicht, wie man es für die klassische Porträtmalerei einfordert, den Charakter der Porträtierten, deren Seele einfangen. Er kannte sie nicht persönlich. Ihm standen nur biographische Daten und Fotos zur Verfügung. Indem er die Fotos am Computer bearbeitet, daraus Schablonen schneidet, Farbe aufsprüht, mit dem Pinsel verstreicht und verwischt, wieder sprüht, eventuell das, was er gemalt hat, übermalt, entsteht ein charakteristisches Spiel von Schärfe und Unschärfe.

Man könnte nun auf diesem Niveau einer formal raffinierten Umsetzung von Fotos in Malerei die Betrachtung beenden, wäre da nicht noch etwas, das die Sicht einer formalistischen Porträtmalerei unbefriedigt erscheinen lässt. Wer sind diese Menschen. Wer sind diese Journalisten und diese jungen Muslime. Oder, besser gefragt: wer waren sie, denn viele von ihnen sind tot. Die einen tot durch Fremdtötung, die anderen tot durch Selbsttötung. Die einen wurden getötet, weil sie sich für eine andere Welt engagierten, die anderen töteten, weil alles, was nicht in ihr strenges Regelprofil passte, Schmutz war und deshalb ausgelöscht werden musste. Die einen waren Opfer, die anderen waren Täter. Die einen werden gezielt und individuell getötet, die anderen töteten im Kollektiv.

Täter wie Opfer lassen sich biographisch festmachen. Gibt man die Namen bei Wikipedia ein, so erhält man die notwendige Information. Doch was ist das künstlerische Mehr? Was ist der Unterschied zur lexikalischen Information. Porträts aus Künstlerhand heben die Porträtierten nach traditionellem Verständnis auf eine geschichtliche Bedeutungsebene. Sie sollen nach dem Willen des Auftragsgebers dem Vergessen entrissen werden, weil sie es wert sind, in Erinnerung zu bleiben. Auftraggeber und Künstler fallen bei Andreas Zingerle zusammen. Er wählt aus, wen er malt und er entscheidet, wie er ihn oder sie malt. Wenn wir, so denke ich, darin übereinstimmen, dass der Opfer gedacht werden soll, dass ihre Würde in Porträtmalerei aufgehoben werden soll, so sind wir uns bei den Tätern wohl nicht mehr sicher. Was ist der Sinn, die Täter zu malen. Dürfen, sollen Täter überhaupt porträtiert werden.

An dieser Stelle zeichnet sich das Mehr der Kunst ab, also jene Möglichkeit, die Kunst im Unterschied zu anderen Weltbezugsystemen besitzt. Geht man davon aus, dass Kunst – zumindest in einer Variante – ein Konzept formal derart umsetzt, dass diese Umsetzung eine Vielfalt an Referenzen offen lässt, deren Relevanzen letztlich unentscheidbar bleiben, oder dass Kunst ein idealer, man könnte auch sagen: komplexer Zusammenklang zwischen Form und Inhalt ist, so interpretiert in diesen Bildern der Inhalt die Form und die Form den Inhalt. Zwar gibt es auch vielfach Ansätze, in denen das Material in seinen Eigenschaften zur Eingrenzung der Bedeutung beiträgt, doch scheint mir dieses zumindest bei den Bildern keine Rolle zu spielen.

Die Menschen hinter den Porträts sind austauschbar, solange es sich um politische Opfer bzw. um politische Täter handelt. Insofern sind die Porträts erweiterbar oder auch reduzierbar. Die Form hingegen ist es nicht. Sie ist absichtsvoll so und nicht anders gewählt. Während Andreas Zingerle in den Opferporträts mit starken und mittleren Kontrasten arbeitet, schwinden diese in den Täterporträts. Man sieht nur noch schwach die Kontur des Kopfes. Augen und Mund treten teils maskenhaft hervor, teils sind sie dermaßen verwischt, dass eine Identifizierung fast nicht mehr möglich ist. Gleichzeitig damit ist eine Verzerrung, die nichts mehr mit einer repräsentativen Porträtmalerei zu tun hat. Während man hinter den Opferporträts trotz des Schreckens in der Klarheit der Form und der Identifizierbarkeit der Porträtierten einen Respekt vor den individuellen Leistungen für die Gesellschaft und die Würde der Menschen erkennt, tauchen die Täter in eine Anonymität ab, die sich mit Angst verbindet. Wer sind die Dargestellten? Man erkennt sie nicht. Bei einigen Porträts könnte es jeder sein. Nur im unmittelbaren Fotovergleich könnten die Formen auf der Leinwand mit konkreten Menschen in Zusammenhang gebracht werden, auch wenn man sich dann immer noch nicht ganz sicher sein kann. Die Täter sind formal nicht derart konkretisiert wie es die Opfer sind.

Andreas Zingerle nutzt die Porträtmalerei somit einmal in ihrem ursprünglichen Sinn, nämlich dem oder der Porträtierten einen Platz in der Ahnengalerie zu geben. Das andere Mal jedoch verallgemeinert er sie, um etwas mit darzustellen, was auf der Leinwand nicht unmittelbar sichtbar ist: den Terror der Täter mit all den unschuldigen Opfern. Die verschiedene formale Umsetzung folgt diesem doppelten Narrativ.

Wenn wir nochmals die Skulpturen in das Kalkül einbeziehen, so bleibt neben dem formalistischen Aspekt immer noch die Tatsache, dass sie eigentlich eine betonierte Ersatzsexualität darstellen. Die Puppen sind für eine kurzzeitige Befriedigung nicht mehr brauchbar. Psychoanalytisch ist Sexualität häufig an Macht und Unterwerfung gekoppelt. Doch kann man in die Puppen nicht mehr eindringen, man kann sie nicht mehr unterwerfen. Die 72 Skulpturen als zynisch-kritische Anspielung an die 72 Jungfrauen im Paradies sind zu Stein geworden. Die Opfer waren sinnlos und die Taten der Täter sind es auch.

Dieses Jannah, arabisch das Paradies, ist kein Paradies. Weder auf Erden noch anderswo.

Markus Pescoller

Dipl.Rest. – Kunsthistoriker

Andreas Zingerle Jannah

Tubla da Nives 04.03 – 26.03.2017

 

Es gibt viele mögliche Arten, über Werke der Kunst zu reden. Man kann z.B. übers Material reden, so wie es die Naturwissenschaft tut, wenn sie Farben analysiert, um Originale nachzuweisen und um Fälschungen zu entlarven. Andreas Zingerle verwendet für die Skulpturen Beton, wie man ihn im Baustoffhandel kaufen kann und für die Bilder handelsübliche Ölfarben und Leinwände. Das Grau ist in den Bildern eine Mischung aus Eisenoxidschwarz und Titanweiß. Das Grau des Betons ist das Grau, das dieser Beton von Natur aus hat. Diese Materialien kommen in vielen Werken der Kunst vor, sodass man übers Material allein den hier ausgestellten Objekten zunächst nicht viel näher kommt.

Dann könnte man aus formalistischer Perspektive über die reine Form reden, weil mich eine außerformale Bedeutung nicht interessiert. Man könnte z.B. über die Balance der verschiedenen Grautöne nachdenken, über das Verhältnis von Vordergrund und Hintergrund oder über die Spannung, die erzeugt wird, wenn das Motiv aus der Mitte rückt oder wenn die Vertikale verschoben ist. Man könnte entsprechend der Gestalttheorie das Verhältnis der Kontraste oder die Proportion von Motiv und weißer Leinwandfläche analysieren oder sich die Proportion der Skulpturen, das Verhältnis zwischen Licht und Schatten oder die Perfektion der Oberfläche ansehen.

Gäbe man dieser formalistischen Position höchste Relevanz, so könnte man Vergleiche mit anderen Künstlern anstellen und prüfen, ob sich der Künstler in eine formalistische Avantgarde einreihen ließe, die es heute aber so nicht mehr gibt, weil das Modell einer Evolution der Form obsolet geworden ist. In ausschließlich formalistischer Perspektive kommt man deshalb, so denke ich, den hier ausgestellten Objekten auch nicht näher.

Nimmt man eine inhaltliche Position ein, dann kann man fragen, was dargestellt ist und wie es zu dieser Darstellung kommt. Aus einer Gattungsperspektive lotet Andreas Zingerle in den Skulpturen die formalen Möglichkeiten aus, die aufblasbare Sexpuppen bieten. Er hat sie teils mit Wasser, teils mit Sand gefüllt und vormodelliert. Er hat sie geknetet, in Schachteln gestopft, verdreht, ineinander verschränkt, auf Rahmen aufgespannt, ein Negativ gebaut und abgegossen. Die möglichen Endformen der Puppen sind im Grunde unendlich. Der formale Aspekt wird zum Inhalt. Man könnte sogar sagen, dass der Sinn in den vielfältigen formalen Möglichkeiten liegt. Denn, wenn man es nicht weiß und nicht genau schaut, wird man die Sexpuppe als Grundmaterial meist nicht erkennen. Das Narrativ wäre somit weniger die Sexpuppe mit all ihren Konnotationen von Macht, Patriarchat und Befriedigung als vielmehr die Vielfalt der möglichen Formen.

Fragt man nach dem Genre der Bilder, so fallen sie zunächst in die Kategorie der Porträtmalerei. Porträts als Erinnerungen an junge Muslime und an Journalisten aus aller Welt. Für die Porträts hat Andreas Zingerle auf Fotos und Informationen aus dem Internet zurückgegriffen, konnte also nicht, wie man es für die klassische Porträtmalerei einfordert, den Charakter der Porträtierten, deren Seele einfangen. Er kannte sie nicht persönlich. Ihm standen nur biographische Daten und Fotos zur Verfügung. Indem er die Fotos am Computer bearbeitet, daraus Schablonen schneidet, Farbe aufsprüht, mit dem Pinsel verstreicht und verwischt, wieder sprüht, eventuell das, was er gemalt hat, übermalt, entsteht ein charakteristisches Spiel von Schärfe und Unschärfe.

Man könnte nun auf diesem Niveau einer formal raffinierten Umsetzung von Fotos in Malerei die Betrachtung beenden, wäre da nicht noch etwas, das die Sicht einer formalistischen Porträtmalerei unbefriedigt erscheinen lässt. Wer sind diese Menschen. Wer sind diese Journalisten und diese jungen Muslime. Oder, besser gefragt: wer waren sie, denn viele von ihnen sind tot. Die einen tot durch Fremdtötung, die anderen tot durch Selbsttötung. Die einen wurden getötet, weil sie sich für eine andere Welt engagierten, die anderen töteten, weil alles, was nicht in ihr strenges Regelprofil passte, Schmutz war und deshalb ausgelöscht werden musste. Die einen waren Opfer, die anderen waren Täter. Die einen werden gezielt und individuell getötet, die anderen töteten im Kollektiv.

Täter wie Opfer lassen sich biographisch festmachen. Gibt man die Namen bei Wikipedia ein, so erhält man die notwendige Information. Doch was ist das künstlerische Mehr? Was ist der Unterschied zur lexikalischen Information. Porträts aus Künstlerhand heben die Porträtierten nach traditionellem Verständnis auf eine geschichtliche Bedeutungsebene. Sie sollen nach dem Willen des Auftragsgebers dem Vergessen entrissen werden, weil sie es wert sind, in Erinnerung zu bleiben. Auftraggeber und Künstler fallen bei Andreas Zingerle zusammen. Er wählt aus, wen er malt und er entscheidet, wie er ihn oder sie malt. Wenn wir, so denke ich, darin übereinstimmen, dass der Opfer gedacht werden soll, dass ihre Würde in Porträtmalerei aufgehoben werden soll, so sind wir uns bei den Tätern wohl nicht mehr sicher. Was ist der Sinn, die Täter zu malen. Dürfen, sollen Täter überhaupt porträtiert werden.

An dieser Stelle zeichnet sich das Mehr der Kunst ab, also jene Möglichkeit, die Kunst im Unterschied zu anderen Weltbezugsystemen besitzt. Geht man davon aus, dass Kunst – zumindest in einer Variante – ein Konzept formal derart umsetzt, dass diese Umsetzung eine Vielfalt an Referenzen offen lässt, deren Relevanzen letztlich unentscheidbar bleiben, oder dass Kunst ein idealer, man könnte auch sagen: komplexer Zusammenklang zwischen Form und Inhalt ist, so interpretiert in diesen Bildern der Inhalt die Form und die Form den Inhalt. Zwar gibt es auch vielfach Ansätze, in denen das Material in seinen Eigenschaften zur Eingrenzung der Bedeutung beiträgt, doch scheint mir dieses zumindest bei den Bildern keine Rolle zu spielen.

Die Menschen hinter den Porträts sind austauschbar, solange es sich um politische Opfer bzw. um politische Täter handelt. Insofern sind die Porträts erweiterbar oder auch reduzierbar. Die Form hingegen ist es nicht. Sie ist absichtsvoll so und nicht anders gewählt. Während Andreas Zingerle in den Opferporträts mit starken und mittleren Kontrasten arbeitet, schwinden diese in den Täterporträts. Man sieht nur noch schwach die Kontur des Kopfes. Augen und Mund treten teils maskenhaft hervor, teils sind sie dermaßen verwischt, dass eine Identifizierung fast nicht mehr möglich ist. Gleichzeitig damit ist eine Verzerrung, die nichts mehr mit einer repräsentativen Porträtmalerei zu tun hat. Während man hinter den Opferporträts trotz des Schreckens in der Klarheit der Form und der Identifizierbarkeit der Porträtierten einen Respekt vor den individuellen Leistungen für die Gesellschaft und die Würde der Menschen erkennt, tauchen die Täter in eine Anonymität ab, die sich mit Angst verbindet. Wer sind die Dargestellten? Man erkennt sie nicht. Bei einigen Porträts könnte es jeder sein. Nur im unmittelbaren Fotovergleich könnten die Formen auf der Leinwand mit konkreten Menschen in Zusammenhang gebracht werden, auch wenn man sich dann immer noch nicht ganz sicher sein kann. Die Täter sind formal nicht derart konkretisiert wie es die Opfer sind.

Andreas Zingerle nutzt die Porträtmalerei somit einmal in ihrem ursprünglichen Sinn, nämlich dem oder der Porträtierten einen Platz in der Ahnengalerie zu geben. Das andere Mal jedoch verallgemeinert er sie, um etwas mit darzustellen, was auf der Leinwand nicht unmittelbar sichtbar ist: den Terror der Täter mit all den unschuldigen Opfern. Die verschiedene formale Umsetzung folgt diesem doppelten Narrativ.

Wenn wir nochmals die Skulpturen in das Kalkül einbeziehen, so bleibt neben dem formalistischen Aspekt immer noch die Tatsache, dass sie eigentlich eine betonierte Ersatzsexualität darstellen. Die Puppen sind für eine kurzzeitige Befriedigung nicht mehr brauchbar. Psychoanalytisch ist Sexualität häufig an Macht und Unterwerfung gekoppelt. Doch kann man in die Puppen nicht mehr eindringen, man kann sie nicht mehr unterwerfen. Die 72 Skulpturen als zynisch-kritische Anspielung an die 72 Jungfrauen im Paradies sind zu Stein geworden. Die Opfer waren sinnlos und die Taten der Täter sind es auch.

Dieses Jannah, arabisch das Paradies, ist kein Paradies. Weder auf Erden noch anderswo.

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